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民族舞培训班

详细介绍

康孚国际艺术学院


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舞蹈种类:拉丁舞,摩登舞,莎莎舞,街舞,爵士,肚皮舞,瑜伽,古典舞,现代舞,民族舞,弗朗明戈舞,踢踏舞,钢管舞,酒吧领舞,健身操,模特、表演、声乐,乐器等20多种

健身种类:健身房器械、游泳,球类,棋牌、卡拉OK、跆拳道,空手道,搏击,武术等

声乐课程;美声、民族、流行音乐唱歌班,古筝、钢琴、吉他、尤克里里、架子鼓、萨克斯、陶笛、葫芦丝、小提琴等乐器课程

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少儿教育:少儿托管、学前教育、小学辅导、中学辅导、高考辅导、艺术考级等


康孚国际艺术学院艺考特训班


艺考专业分

一、按年龄/学历划分为:

1、初中艺考特训班

2、高中组考特训班


二、艺术学校(中专)入学培训

1、舞蹈:学费18000元/期

2、音乐:学费28000元/期

3、美术:学费28000元/期

4、传媒:学费38000元/期

5、表演:学费28000元/期


周末班:20个周末

课时:288课时

学制:共20周

上课时间:周末(周六、周日)

08:30-10:00

10:15-11:45

14:00-15:30

15:45-17:15


集训班:暑假42天

课时:288课时

学制:共8周

上课时间:每周一至周六(周日休息)

08:30-10:00

10:15-11:45

14:00-15:30

15:45-17:15

私教学费另计。

承诺:艺考成绩未通过复读可以免费再学,最长可免费延期一年。


三、艺术高考培训分以下专业

1、舞蹈:学费28000元/期

2、音乐:学费38000元/期

3、美术:学费38000元/期

4、传媒:学费48000元/期

5、表演:学费38000元/期


周末班:20个周末

课时:288课时

学制:共20周

上课时间:周末(周六、周日)

08:30-10:00

10:15-11:45

14:00-15:30

15:45-17:15


集训班:暑假42天

课时:288课时

学制:共8周

上课时间:每周一至周六(周日休息)

08:30-10:00

10:15-11:45

14:00-15:30

15:45-17:15


私教学费另计。

承诺:艺考成绩未通过可以免费再学,最长可免费延期一年。


康孚国际艺术学院师资培训班


按专业分

1、舞蹈:

2、音乐

3、美术

4、传媒

5、表演


其中,各专业再细分为

1、舞蹈师资培训班包括:

拉丁舞教练班、摩登舞教练班、街舞教练班、爵士舞教练班、芭蕾舞教练班、古典舞教练班、现代舞教练班、瑜伽教练班、

跆拳道教练班、SALSA教练班、弗拉明戈舞教练班、民族舞教练班、钢管舞教练班、酒吧领舞教练班、模特班


2、音乐师资培训班包括:

少儿音乐师资班、声乐教师班(包括美声、民族、流行三种唱法教师培训班)、

器乐师资班(包括古筝、钢琴、吉他、尤克里里、架子鼓、萨克斯、陶笛、葫芦丝、小提琴等乐器课程)


3、美术师资培训班包括:

少儿美术师资班、素描师资班、国画师资班、油画师资班


4、主持传媒师资班包括:

少儿主持班、主持人班、编导班


5、表演师资班包括:

影视表演师资班、音乐表演师资班、服装表演师资班等


学费标准,按教练、师资级别又划分为:

1、舞蹈、表演专业:

初级教练班:学费5800元,有效期1-3个月

中级教练班:学费6800元,有效期1-3个月

高级教练班:学费7800元,有效期1-3个月

初中高连报学费:13800元,有效期3-6个月

全日制寄宿生学习进度至少比周末班、业余班快50%以上,预计初级1个月,高级3个月可毕业。


2、音乐、美术、传媒专业

初级教练班:学费6800元,有效期2-4个月

中级教练班:学费7800元,有效期2-4个月

高级教练班:学费8800元,有效期2-4个月

初中高连报学费:16800元,有效期6-12个月

全日制寄宿生学习进度至少比周末班、业余班快50%以上,预计初级2个月,高级6个月可毕业。


住宿收费标准:

1、全日制寄宿生:

住宿费:800元/月(空调房),水电费200元/月

600元/月(无空调有风扇),水电费100元/月

伙食费:50元/天(含三餐,早餐为自助餐,午餐、晚餐标准营养套餐,三荤两素一汤)

集体报名折扣:两人95折,3人90折,4人85折,最高折扣8折!


2、周末寄宿生(周六日):

住宿费:400元/月(空调房),水电费100元/月

300元/月(无空调有风扇),水电费50元/月

伙食费:50元/天(含三餐,早餐为自助餐,午餐、晚餐标准营养套餐,三荤两素一汤)

集体报名折扣:两人95折,3人90折,4人85折,最高折扣8折!


民族舞主要分:藏族、汉族、蒙族、维族、朝鲜族、彝族、傣族



傣族舞简介


傣族舞是傣族古老的民间舞,也是傣族人民最喜爱的舞蹈。流行于整个傣族地区,但以瑞丽县和耿马县孟定的孔雀舞,而且有不少以跳孔雀舞为生的职业艺人,他们模仿孔雀:飞跑下山、漫步森林、饮泉戏水、追逐嬉戏、拖翅、抖翅、展翅、登枝、歇枝、开屏、飞翔……等等。跳出丰富多采的舞蹈动作和富于雕塑性的舞姿造型。他们的舞蹈有严格的程式和要求,有固定的步法和地位,甚至每个动作都有固定的鼓语伴奏。
傣族主要聚居于西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州、耿马傣族佤族自治县、孟连傣族拉祜族佤族自治县,并散居于临沧、澜沧、新平、元江、金平、华坪、大姚、禄劝等30多个县。
傣族地区山川秀丽,资源丰富,森林茂密,被称为“植物王国”和“动物王国”,河谷地区土地肥沃,灌溉便利,气候炎热,雨量充沛,宜于农作物种植和经济作物栽培。长期以来,西双版纳享有“滇南谷仓”的美称;德宏地区“芒市谷子,遮放米”誉满全省;大部分傣族地区都是我省产粮基地和经济作物产区。
傣族是一个历史悠久的民族,远在公元前一世纪,汉文史籍已有关于傣族的记载。唐以来史籍称傣族为“黑齿”、“金齿”、“银齿”或“绣脚”,又称傣族为 “茫蛮”或“白衣”;宋沿称傣族为“金齿”、“白衣”。自元至明,“金齿”继续沿用,“白衣”则写作“百夷”或“佰夷”。清以来则多称为“摆衣”。但以上都是他称,傣族自称,则一直是“傣”。中华人民共和国成立以后,按照我国傣族人民的意愿,正式定名为“傣族”。
傣族有傣那、傣雅等多种自称,汉语称水傣、旱傣、花腰傣,服饰上有一些差别。傣语属汉藏语系壮侗语族的壮傣语支。傣族有自己的文字,过去有过不同形体的那文、傣蹦文、金平傣文和新平傣文五种文字,现较流行的是傣泐文和傣那文,这两种文皆由梵文字母演化而来。
由于社会发展不平衡,各地傣族宗教信仰上也有不同。在傣族聚居区西双版纳、德宏等地,在信仰小乘佛教的同时,也信仰原始宗教。散居各地的傣族多信仰原始宗教,也有信奉关帝、观音的,也有少数信仰基督教的。
傣族的民族节日,各地虽不尽相同,但都与宗教信仰有密切关系。在西双版纳、德宏等傣族聚居区,主要节日有傣历新年、关门节和开门节、跳摆。傣历新年俗称 “泼水节”,傣语为“桑勘比迈”、“梭贺桑勘”,时在傣历六月(公历四月),节期三至五天不等。活动内容有采花、堆沙、浴佛、泼水、划龙船、放高升等,歌舞活动更是傣历新年时的重要活动内容。关门节和开门节,傣语为“毫瓦萨”和“奥瓦萨”,系由佛教术语“萨沙那”演变而来,意为“斋戒”。在傣历九月至十二月(公历七至九月),这三个月正值雨季,人们要集中精力到佛寺拜佛听经,停止其他活动;男女青年不能恋爱和结婚,称为关门节。雨季结束,丰收即将到来的时候过开门节,届时,男女青年们穿上新衣,成群结伙,敲鼓敲锣,走村串寨,最后到佛寺举行赕佛。过去在夏历二月初八举行跳摆:村寨中的男人们备丰盛的食物到佛寺中献佛,然后在佛寺院中,由四人分别持小钹、大锣、象脚鼓跳舞,舞毕痛饮而散。这种跳摆活动现已不多见。过去在跳摆时还要举行盛大的赕佛活动,也叫 “做大摆”,白天诵经,晚上有歌舞演出,现在也不进行了。
在多民族杂居区的傣族多信仰原始宗教,有的与其他民族共过春节、赶花街等活动;有的地方有祭龙树和祭祖活动,只有少数几个地方有祭把性舞蹈存在。
傣族是一个有古者文化的民族,也是一个能歌善舞的民族。傣族舞蹈种类繁多,形式多样,流行面也很广,并各有特点。代表性节目总的可分为自娱性、表演性和祭祀性三大类。
1.自娱性的节目有“嘎光”、“象脚鼓舞”、“耶拉晖”和“喊半光”等,其中最具代表性的是“嘎光”和“象脚鼓舞”。 
“嘎光”系傣语,“嘎”为跳或舞,“光”泛指鼓,也有集拢、堆积的意思。“嘎光”可译为“围着鼓跳舞”,也可译为“跳鼓舞”。西双版纳称为“凡光”,有很多地方又叫“跳摆”、“宁摆”等。此舞是傣族最古老的舞蹈,流行在20多个县市,是在年节喜庆时,不分男女老少,不分场地,都可以跳的自娱性舞蹈。嘎光以象脚鼓、镲等民族打击乐为伴奏;但有的地方,敲鼓、镲的人也参加舞蹈,并且带领众人围圈而舞。过去跳时,众舞者可以随心所欲的各自发挥,只求热烈欢快。现已发展了很多统一动作和套路,动作与套路的名称各地也不尽相同,并且已派生出一些舞蹈节目。如青年人跳的“新嘎光”就有30多套,还有两名中老年妇女抬大铓跳的“嘎铓央”以及老年男子跳的“嘎温”(软舞)等等。
象脚鼓舞是自娱性兼表演性的男性舞蹈。
象脚鼓是根据鼓的形状而取的名称,傣族一般统称“嘎光”,但对长、中、小三种象脚鼓又各有名称。这种舞蹈以击象脚鼓舞蹈为主,用铓、镲伴奏,也可鼓、镲对舞。
长象脚鼓的鼓身长为一米八至二米,傣语称“嘎光绕”,各地均有,但以瑞丽县的最具代表性。长象脚鼓多用于伴奏,可以打出丰富多变的鼓点,并有一些鼓语,如“约笔洛,约笔洛,约必约哩哩”(意为“好好抬,好好抬,翅膀好好抬”);也可边击边独舞,在展现击鼓技艺的同时,以长鼓尾的大幅度地转动摆动形成优美的舞姿。
中象脚鼓舞的鼓身长约一米多,这种舞蹈流行整个傣族地区,尤以德宏地区的潞西、盈江、梁河等县和保山、临沧等地最具代表性。中象脚鼓舞在镕宏傣语称为“嘎光”,也有称为“嘎光武杰”或“嘎光黑拉”的。跳时一般是背鼓顺圆圈而舞,可二人对舞,也可与击镲者对舞。在德宏芒市,过去有赛鼓的活动,以击鼓声的长短、音色的优劣、鼓尾甩动幅度的大小、舞姿是否好看等为评比标准,胜者在鼓上挂银牌。 
小象脚鼓舞的鼓身长约六十厘米左右,流行于景洪、勐海、勐腊等县,西双版纳傣语为“凡光托”。因鼓小轻便,可灵活舞动,因此这种舞蹈以竞技为主,一般是双人对舞,四人或集体也可。舞时有击鼓追斗、退让躲避、踢腿斗脚等动作,以能把对方头上的“包头”摘下为胜。
喊半光是傣族古老的歌舞形式,流行于德宏地区的芒市、盈江、瑞丽等县。“喊半光”为德宏傣语,“喊”意为“唱”或是“歌”,“半”意为“跟着我”或“围绕着”,“光”即“鼓”;直译为“跟鼓唱的歌”。跳时人数不限,动作随意。
耶拉晖是流行于西双版纳地区的自娱性歌舞,过去只在泼水节时由男性跳,现已成为男女老少皆可参加的集体歌舞形式。这种歌舞动作简单,舞时可自由发挥;但曲调固定,只要有人即兴填词并带头唱,众人即可合唱。由于在唱句的尾声时齐呼“耶拉辉,水一,水一。”所以这种歌舞就叫做“耶拉晖”了。 
2.表演性舞蹈有“孔雀舞”、“大象舞”、“鱼舞”、“蝴蝶舞”、“篾帽舞”……等。最具代表性的是孔雀舞。
孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特点的表演性舞蹈,在德宏地区、西双版纳地区及景谷、孟连、耿马等县都有流传。孔雀舞,在德宏傣语为“嘎洛永”,在西双版纳傣语为“凡糯永”。“嘎”和“凡”都是跳或舞之意;“洛永”和“糯永”都是“孔雀”之意。表演时,舞者头载宝塔形金冠及面具,身背孔雀架子道具,以象脚鼓、镲等乐器伴奏。有独舞、双人舞、三人舞及歌舞剧的表演。
各地孔雀舞的跳法都不一样,以表演者各自不同的技艺特长而形成了各种不同的风格。独舞最具代表性的是瑞丽县的艺人,他们以模拟孔雀走路、飞跑、吃水、抖翅、飞翔、开屏等动作,形成丰富的舞步;瑞丽县半职业艺人较多,如瑞板、贺费、毛相、约相、旺拉等人,他们在表演上各有创新,以各自的流派风格而闻名全省。双人孔雀舞也称“凡南诺”,最具代表性的双人孔雀舞流传在景洪县。“南”意为“高贵的女性”,“诺”意为“雀”或“鸟”;“凡南诺”可译为“雀公主舞”,此舞主要表现雌雄两只孔雀的飞翔、相对而舞的情景。潞西县芒市的孔雀舞,原是表演“孔雀与魔鬼”的三人舞,后演变为独舞,以孔雀道具做得大而精美华丽,开合自如,吸引着广大观众。景谷县的孔雀舞属歌舞剧表演,边舞边唱,舞蹈步伐较简单,以走步和碎步为主,表演的是佛经故事“召贺罕打孔雀”。
3.傣族祭祀性的舞蹈只在民族杂居区流传着几个。
元阳县的傣族村寨流传的“祭祀鼓舞”是在祭祖活动时,以鼓为伴奏,师娘在祭台上边唱边舞,群众在台下自由舞动,动作较简单。 
石屏县的傣族居住地有“跳龙舞”),是在祭龙树的活动中进行。舞时男巫手持带环的铁圈,女巫手持着羊皮单面鼓,由他们带头起舞,村民们合着节奏参与舞蹈。时而全体围成圈,时而二人对跳,没有固定形式和队形,舞者随心所欲地变换位置,只求情绪高昂,庄重热烈。舞蹈动作简单,步幅小,双膝随步伐做小幅度的韧性颤动,双手上绕半圆,在左右腰侧打鼓与摇环。
新平县还有送葬时跳的“狮子舞”,跳时用唢呐和锣鼓伴奏;有一些套路,如围棺而舞、棺前开路等。该舞的表演风格和音乐与汉族、彝族差不多,有吸收汉、彝族舞蹈音乐的明显痕迹。 
有些祭祀舞蹈如过去曾流传于德宏地区的“跳柳神”和曾流行于江城县的“贝马舞”,现已无人再跳。明代《百夷传》中描述的“父母亡,不用僧道,祭则妇人祝于尸前,诸亲戚邻人,各持酒物于丧家,聚少年数百人,饮酒作乐,歌舞达旦,谓之娱尸;妇人群聚,击碓杆为戏,数日后而葬。”祭祀舞蹈场面,现也只在新平县的傣族居住区还可见到:在吊丧的第二天,必须请吹鼓班子为死者跳舞(即跳狮子舞);妇女结伙与男人打闹。说明明朝时存在的丧葬活动中的舞蹈至今仍有存在,只不过简化了。
傣族另有一类武术性舞蹈,产生的年代也很久远。傣族经历过封建领主制社会。傣族成年男性,平时是农奴,战时是士兵,必须学会一些舞弄刀、枪、棍、拳的技能和套路,以备用于防身和参加战争。今天的傣族男子也继承了这个传统,以此表现自己的勇敢与机敏。但如今他们习练的刀枪棍拳,已融进了向其他民族学习的套路,如拳就有本地拳、外地拳、缅拳、泰国拳等不同风格流派,表演时还用鼓等进行伴奏,发展成为舞蹈化的武术了。 
傣族人自己解释,“傣”有两种含义:一是英雄勤劳的意思;一是酷爱自由的人,含有和平的意思。傣族也自称为“鲁傣鲁喃”的,意为“傣家的儿子,水的儿子”。 
傣族是世界上最早的稻作民族之一,他们滨水而居,爱水、祈水,对水有着特殊的感情。在傣族的神话里,造物主英叭原来就是天空中的水气;而人则是用水伴和泥土捏塑而成;傣族的祖先诞生于水塘。在有关“泼水节”的各种传说中,尽管人物不同,但他们用水来制服火,用水来洗净血污,用水来祈福等内容是相同的。
傣族人民勤劳勇敢,温柔善良,这是大家公认的;“水一样的民族”是对傣族性格的又一描述。他们礼貌温和,外柔内刚,智慧聪明又幽默谈谐的性格像水一样,有时似涓涓的细流,温柔而细腻;有时像大江的洪流,迅涌而澎拜。傣族的舞蹈也充分反映了这种丰富多采的民族性格。傣族舞蹈的动作虽大多阿娜多姿,节奏较为平缓,但外柔内刚、充满着内在的力量。既有潇洒轻盈的“篾帽舞”,也有灵活、骄健、敏捷,且充满阳刚之气的象脚鼓舞、刀舞、拳舞等。在孔雀舞的表演中,时而节奏缓慢单一,动作舒展,感情内在含蓄,时而节奏快速多变,动作灵活跳跃,感情狂放而豪爽。傣族舞蹈那以特有的屈伸动律而形成的手、脚、身体“三道弯” 的造型特点,以及刚柔相济、动静配合等特有的表演风格,深为广大群众所喜爱。 
傣族的居地大多与缅甸、老挝、越南等国接壤,傣族人民善于吸收来自四方的文化精华,并能融于本民族古老的文化中,经过长期发展,形成了傣族舞蹈品种繁多、形式多样的特点。 

傣族舞一位手:大拇指向回扣,放在大腿前侧。
旁一位手:双手手腕蛇回来,手要有点弧度,大拇指向回扣,手臂微微弯曲,在大腿2侧。
后一位手:双手放在臀部后面,不能*在一起,稍稍分开,手不能离身体太远,手要有点弧度,大拇指向回扣,手臂微微弯曲。
侧一位手:双手放在身体的一册,和一位手差不多。
基本动律:
1正面起伏:重拍向下沉,慢慢的沉,向下走的要均匀,脊椎要垂直,蹲的时候不能前侵也不能后仰,脊椎对着脚后跟下沉,向上提的时候慢慢的,跟下垂一样!
2旁边起伏:下沉的时候出右垮,双膝向下弯,左膝*住右脚的膝盖,上身向左比出,头向右看,反方向动作,出左垮,右脚点地向左腿*,这个时候左腿是主力腿,重心都在左腿上,出垮的时候上身不能前侵后仰,保持正直,顶出右腰,头往左看。
3脚部的正步起伏:当身体下沉的时候都有个抬腿,勾回来的时候膝盖不能向前顶(因为傣族舞蹈穿的是桶裙)向前会很难看,一定要垂直向后踢腿,而且是勾脚,每当踢起时都要迅速,动作要做的干净,还要带有呼吸!当腿向后踢的时候上身有点左右起伏,不能直直的起伏!当起左腿的时候,出右垮,起右腿的时候出左跨,这个动作在傣族舞中是非常重要的!
 

 

新疆舞简介

在幅员辽阔的中国西北边陲,在峻峭奇伟的天山之麓,有一片水草丰美、林茂畜壮的绿洲。这片绿洲不仅以其博大的胸怀哺育着十多个能歌善舞的民族,而且以深厚的文化积淀、浩如翰海的艺术乳汁造就了一代又一代舞人。早在隋唐时期,原出于新疆地区的“龟兹乐”、“疏勒乐”、“于阗乐”、“高昌乐”等即已在中原地区广为流传,专门从事舞蹈表演的“胡旋女”也受到汉族和其他民族人民的欢迎。唐代不少大诗人的篇章中不乏对胡旋女的赞赏之词。

那么,新疆舞有哪些特色?以维吾尔族为代表的新疆舞擅长于头部和手腕的运用,通过移颈,头部的摇、挑和丰富多变的手腕动作,再加上昂首、挺胸、立腰等姿态,以及眼神的传情达意,能表现出不同的内心情感和人物性格。微颤,是新疆舞富有特色的动作,身体有规律的微颤或变换动作时一瞬间的微颤,使舞蹈动作柔和优美,衔接自然。再就是旋转,快速多姿的旋转,常常是掀起舞蹈高潮的主要手段。新疆舞之所以色彩浓郁,别具一格,是独特的地理位置和文化交流的结果。新疆地处古丝绸之路要冲,古称西域,西通伊朗、阿拉伯,南到印度,北达吉尔吉斯大草原,是中原文化、波斯、阿拉伯文化、印度文化、西域本土文化的汇合点。长期的交汇融合。如“异花授粉”,更吐别样芬芳,从而形成了新疆各民族歌舞所具有的兼容并蓄,绮丽多姿的风格特色。 

维吾尔族民间舞蹈主要有以下几种:

“赛乃姆”舞是广泛流传于维吾尔族中,以赛乃姆音乐为伴奏的舞蹈,并无规定动作和程式。一般由男女成对而舞,人数不限,舞时歌者不舞,舞者不歌,随着音乐情绪的发展而发展,最后总是在热烈地快板中结束。各地赛乃姆均以其音乐风格的不同而异,但一般舞蹈动作并无十分明显的差异。“萨玛”舞这种舞蹈主要流行于喀什、莎车一带。从维吾尔族信奉伊斯兰教以来它就一直伴随着伊斯兰教的礼拜活动而存在。每逢库尔班节和肉孜节,便有成千上万的群众在众人“阿拉――”的呼喊声伴奏下跳起这种粗旷、奔放、节奏强烈的二拍子舞蹈。舞者均为男子,动作简单始终贯穿一种不太快的原地低头旋转。刀郎舞这是流行于刀郎地区的维吾尔族舞蹈。是一种男女成对的群舞,其舞蹈动作的优美、舒展、矫健、刚劲有力可居维吾尔族民间舞蹈之首,此外,舞伴互相换位、交错、配合的默契又别有一番韵味。舞蹈动作难度较大。随着音乐伴奏速度的逐渐加快,舞蹈进入高潮,人们跳起一种原地快速旋转的动作,至此,已具有一定程度的竞技性,不支者逐渐退场。有些人会晕倒在地,坚持至最后者为胜,受到人们的赞扬和喝彩。纳孜尔孔姆流行于哈密、吐鲁番、部善、托克逊等地。是一种由男子表演的单人歌舞,以其诙谐、滑稽的内容、动作和独特的蹲步舞蹈区别于任何一种维吾尔族民间舞蹈。除以上所述之外,新疆回族、乌孜别克、俄罗斯等兄弟民族,无不有其丰富优美的民族音乐和舞蹈,为我国的民族艺术宝库,为新疆这个“歌舞之乡”呈献了一朵朵盛开的奇葩。为了发展新疆各民族的音乐舞蹈艺术,自1949年以来,国家为各民族培养了一批又一批的专业人才。他们中很多人已经成长为本行业的专家,担负着一定的领导责任。
 

 

藏族舞蹈简介 

跳藏族舞表达喜悦心情,是藏族同胞生活中不可或缺的一个重要组成部分。你看,在蓝天白云下,在峡谷深山中,他们踩着雄鹰穿云破雾的鼓点,和着骏马风驰电掣的节拍,纵情舞动,可称作雪域高原的一道亮丽风景。
藏族舞奔放、随意、节奏明快、洒脱自如,基本上靠即兴发挥,不拘于某些固定模式。藏族人民喜欢在藏装上佩挂饰品,常用金银珠宝装饰一身,大方、高贵、典雅,处处洋溢着浓郁的民族韵味。当穿起袖长、腰宽、搭襟、肥大的藏装跳起锅庄舞时,个性、力量与美便能得到统一结合。
可以说,藏族舞是一种文化,因为作为一种舞蹈样式,它已经在藏族民间流行了千百年,早已被世人所认知。
也可以说,藏族舞是一种时尚,因为在国内许多重大活动的舞台上,它是一股重要的曲艺势力,深受广大观众的喜爱。
当然,藏族舞更是一种风情,因为当藏族青年男女间互生爱慕情意时,常会情不自禁地舞起来,用“身体语言”传递爱的信息;夫妻牵手跳锅庄舞,一生一世相伴走;朋友间共跳锅庄舞,友谊地久天长;中外游客跳锅庄舞,则是表达对雪山圣地的喜爱和对藏族同胞盛情款待的感谢。
在号称世界屋脊的青藏高原,生活着几百万藏族同胞,他们勤劳、纯朴,是一个能歌善舞,具有悠久歌舞传统的民族。歌与舞的密切结合是藏族民间歌舞艺术的特点之一,歌中有舞、舞中有歌、载歌载舞、歌舞一体,构成了一种独特的民族艺术风格。地理位置与自然环境的差异使地域辽阔的青藏高原分为牧区、农区、半农半牧区。不同地区流传的歌舞特点也不尽相同。如:四川巴塘地区的弦子舞,它以优美、柔颤、富有歌唱性著称;青海的“依”(即弦子舞)却以低缓沉稳为特点;而牧区的“卓”(锅庄)与农区的“果卓”(锅庄)又存在着极大的差别,前者奔放豪迈、剽悍粗犷,后者沉稳而豪爽。在地区与地区之间的舞蹈风格上,它们存在差异,但它们都是同一文化的产物,具有同一文化的精神与气质,舞蹈也有其一致的规律性。如:膝部有规律的颤动、屈伸,是各藏区舞蹈的共性。藏族舞动作的特点源自他们长期生活的地理环境、生活习俗和服饰特点。高原寒冷的气候,藏胞重厚的服饰,长袖、皮靴成为他们表达感情的主要方式,生活中又常常需要负重上山,因而形成了藏舞的基本体态:身躯微前倾,扣胯,身体的交叉感以及所有舞蹈和流动过程中的髋关节都随重心下懈,形成其沉缓、凝重的形体语言特色;步法强调重心向下,有沉和拖的感觉,动作组合常有三步一变、后撤前踏、四步回转等规律;由膝部的颤动、屈伸和脚下重心的移动来带动上身的左、右靠动;手臂也随着脚下的节奏做甩、撩、摆袖等舞动而形成一种流动的造型美。这一切都形成了藏族民间舞的纯朴、健壮、粗犷、豪放的特色。其动作特点是:颤、开、顺、舞袖。颤:舞蹈时膝关节松弛,既柔又富弹性的均匀的颤动,是藏舞脚下动作的主要动律。开:舞蹈时,双脚自然外开,动力腿多系自然勾脚。顺:是指手臂与脚的动作配合上同出一侧,同时向一个方向所形成的“一顺儿”。这种“一顺边”的美,是高原农牧文化型民间舞蹈的主要特征之一,它融会在各种民间舞蹈的动律和舞姿之中,形成别致的舞蹈美。舞袖:是藏族各类舞蹈中必不可少的上肢基本动作和表现手段。多用撩、甩、摆、晃、抛等舞袖动作来表达舞者的内心情感、烘托舞蹈气氛。下面主要介绍“踢踏舞”和“弦子舞”。

 

蒙古舞特点

一、从肢体训练到肢体解放 
肢体训练,在蒙族舞蹈中可以视作万里长征的第一步,它的目的就是要使演员具备蒙族舞的基本素质。换言之,也就是全面掌握蒙族舞的动态特征。在蒙古舞蹈的风格视觉模式中,体现在动态上的最鲜明、最有表现力的特征部位是肩、臂和腕。因此蒙族舞的肢体训练着重要求演员在肩、臂、腕上下功夫。蒙族舞中有柔肩、耸肩、弹肩、甩肩、抖肩六种“肩功”,练就一番炉火炖青的肩功同样不应寻求什么捷径,而应一步一个脚印的从单一的硬肩训练起。之所以强调训练步骤的规定性,是因为各种外部形态的肩,具有肢体结构上的统一性,而这种统一性恰恰体现在肩的外部形态在发展变化过程中的衍生。如从硬肩到柔肩,柔肩即具有对硬肩的“夸张化”的特征,在相同的动态中,柔肩应发力缓慢形成对硬肩的聚焦特写,好似电影拍摄当中的慢镜头,从这个角度来说,柔肩是硬肩基础上的特殊化硬肩。所以在学习蒙族舞的肩部过程中,必须记住心急吃不了热豆腐,尊重规律、尊重科学,在由易到难的艰苦实践中才能练就具有丰富表现力。同样,在训练臂碗的过程中,也应以单一的提压腕开始练习。在肢体的训练中,除了讲究稳扎稳打,从零开始,还应注意一点,就是演员自身对舞蹈本体的肢体体验,从而在心理上产生美感效应。作为一名演员,他对柔肩的审美体验应该是一种概念性的反射,即延续慢发力、幅度大、呈连绵不断的波浪状,充满延伸的质感,而对弹肩、硬肩则应有快发力。幅度小、有棱有角、瞬间静止的审美意识。其实,这是要求舞蹈演员对自己所习舞蹈具有形式美的把握,即有“我的动作何为美”的意识。演员们除了在平常训练中注意对动作美的把握,还应通过欣赏演出来获得。比如,莫德歌玛舞蹈“蓝蓝的天”中的出色表演就使观者为之折服,那随着音乐从小碎抖肩到大碎抖肩到下腰的一系列动作,形成了纯形式上的动作美,是同类的蒙族舞蹈的典范,而这种模仿是自觉性的。 

二、把握气质——动态特征在情感面上提升 
在掌握了蒙族舞的基本动态以后,作为一名舞蹈演员需要对此种只具备形式意义的外壳注入内涵。就蒙族舞来讲,是对风格美的外部形态的蒙族精神化。蒙族人民的精神特征是由草原生活的点点滴滴积淀而成的,主要表现为勇敢、热情、爽直的性格,反映在舞蹈中,应该要折射出“天之骄子”的豪迈气质。演员要把握这种气质,如果从环境因素来考试,当然最好能把自己置身于“天苍苍,野茫茫”的大草原中去生活、去体验。正如贾作光老师一样,在表演时的投入,恰到好处地把握情感。我想,一个学员应该从学习、关注直至体味草原文化开始做起。只有当蒙古族的草原文化意识在演员的思维的内部扎根,演员们才有可能在舞蹈中表现出“那一个”蒙族气质来。事实上,舞蹈本身就是一种文化,从这个意义上讲,我们一边跳着某个民族的舞蹈,一边也就在演绎着某个民族的文化,演绎的好坏直接与舞者对此民族文化的知识相关,并体现出该民族的情感特征。所谓“气质”,我想演员加强蒙族文化意识可以从两个方面来做:一是对蒙族民间舞蹈中典型的动态形象鹰、大雁、马之习性及它们的气质神韵的把握。例如蒙古民族对鹰和大雁有特殊的感情,将其视作吉祥、理想、生命的象征。那么,演员们通过书本上的知识了解到关于它们的某些生活习性后,就应该关注由这些生活习性出发的,与该民族的生存意识相关的东西,如双臂延伸动作的象征意义,宽阔的胸怀、坦荡的性格。如“开”和“放”的基本形态的情感线索:热情的灵魂,积极探索的精神;二是在肢体训练的同时通过观赏录相资料或者现场演出体验“眼神”、“表情”所蕴含的文化意味。在蒙族舞蹈中,脚步、眼神、面部表情的有机结合形成了视觉上的立体化,而这种“有机”源于生活的根基,具备着一定的文化内涵。肩部的动律呈现出流动性质,而身体习惯于侧向,眼睛时而极目远眺,时而俯临前方,表情明朗豁达而又坚毅,这一切体现出一个文化传统悠久的民族舞的素质,另外还要多看、多听、多学、多想、在心理结构内部建筑一个蒙族文化的实体,这样,表演时对蒙族舞蹈的气质把握就能做到从容不迫,游刃有余。 

三、处理节奏——舞技意义上的再升华 
节奏表现在所有的艺术中,尤其是在表演艺术更为显著。在舞蹈中,节奏是舞蹈力度、感情的基础。因此处理好蒙族舞蹈的节奏,是为了凸出蒙族的精神气质。并且,它可以视作是舞技意义上的再升华。作为一名舞蹈演员,在掌握了蒙舞的基本动态并对蒙族气质有一定的认识后,下面的任务就是学会恰到好处的处理节奏,力求把蒙族舞的气质发挥得淋漓尽致,使表演尽善尽美。如果说,肢体训练是形式意味上的奠基,把握气质是内容方面的补充,处理节奏则是在前面二者的基础上对总体表演水平的圆润。处理节奏,标志着舞者对肢体的把握能力达到一定的水准。如蒙族舞中经常出现的由一个急速地旋转接着一个稳定性的止步舞姿造型(如大雁展翅),这里包含着一连串均衡动作,在急速平转中带有冲击力,当完成紧张的舞姿亮相时,演员绝对要有泰山压顶的稳定力量来控制身体,这样才通用完美的舞姿造型。这些动作和造型是连续的、有规则的,有很强的节奏性。处理节奏还标志着演员能在感情色彩极其强烈的蒙族舞中,极其自然的表现出相同情感的不同层次以及不同类型的情感。事实上,表现情感本身也体现出演员自身的情感素质。 
我想能够恰到好处的处理节奏不是一蹴而就的,作为一名舞蹈演员,在跳蒙古舞时,必须不断体会力量,动作的对比与幅度的快慢,不断圆润舞技,深化舞蹈意识。具体来说,在舞蹈运动过程中,要注意力度,幅度的强弱、快慢、高低、大小、轻重的变化和对比,交替与重复,导致含有各种感情动作姿态的体现,注意通过节奏把各种动作按照表情达意的需要有机地组织联系起来,为表现舞蹈的内容服务,增强舞蹈动作的表现力。如蒙古舞的“双摆手”,它的高低、快慢都有独特的节奏,演员必须通过节奏的处理,结构出不同视觉层面意象和心理层面的情感内蕴,这样的舞姿,才能焕发感人的艺术魅力。 
舞蹈离不开节奏,正如生命离不开呼吸,聪明的合格的演员以恰到好处的节奏去构造舞蹈,正如调整呼吸以使生命稳健而顺畅。另外,处理节奏不仅要学会从舞蹈本体上下功夫,正如于平老师强调的“别忘了功夫在舞外”对音乐理论素质的培养以及对充满节奏韵律的生活的关照,都是修炼节奏意识的必要手段。 
综上所述,作为一名舞蹈演员,要跳好蒙古舞,达到一定的艺术水准,必经三个阶段:认真学习,脚踏实地的进行肢体训练、气质培养和动作节奏处理的技术把握。通过以上分析,这三个境界是层层递进关系,后者前者的升华,前者则因为某种基础性对后者的训练形成一定的实践规范,因而三个方面的学习都要稳扎稳打,不可偏废。我相信“只要功夫深,铁棒磨成针”,我们的演员只要肯下功夫,并按照科学方法进行训练,个个都能成为舞台上的“天子骄子”。 
 

 

秧歌简介

秧歌舞,又称扭秧歌,历史悠久,是我国最具代表性的其中一种民间舞蹈形式,也是一种民间广场中独具一格的集体歌舞艺术,也因扭秧歌舞姿丰富多彩,深受农民欢迎以热闹非凡。秧歌舞除具有自己的风格特色,一般由舞队十多人至百人组成,扮成历史故事、神话传说和现实生活中的人物边舞边走,随着鼓声节奏,善于变换各种队形,再加上舞姿丰富多彩,深受广大观众的欢迎。

特点

秧歌舞表演起来,生动活泼,形式多样,多姿多彩,红火热闹,规模宏大,气氛热烈,闹得热火朝天。每逢重大节日,例如新年等,城乡都组织队,拜年问好,互相祝福、娱乐。另外,不同的村邻之间还会扭起秧歌互相访拜,比歌赛舞,可见扭秧歌对古代农民来说是多么重要。


秧歌益处
   
这一切促使扭秧歌成为大型群众性娱乐,欢庆,宣传的主要形式。因为秧歌内容包含量大,多姿多彩,形式多样又富于变化;再加上扭秧歌舞蹈动态丰富,使看秧歌的人也心花怒放,豪情倍增,因而深受广大观众的欢迎,是人民喜闻乐见的艺术形式,这也给林区人民、广大民众带来了快活和欢乐,舒缓身心疲卷的好方法。

秧歌起源

秧歌起源于插秧耕田的劳动生活,它又和古代祭祀农神祈求丰收,祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关,并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌(民歌的一种形式)、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式,从而由一般的演唱秧歌发展成为民间歌舞,至清代,“秧歌”已在全国各地广泛流传。为示区别,人们常把某地区或形式特征冠于前面。如“鼓子秧歌”(山东)、“陕北秧歌”、“地秧歌”(河北、北京、辽宁)、“满族秧歌”、“高跷秧歌”等;而南方的“花鼓”、“花灯”、“采茶”以及广东与香港流行的“英歌”,其名称虽异,但都属于“秧歌”这一类型,是从“秧歌”中派生出来的形式。

闹秧歌

陕北地区把灯节活动称作"闹秧歌",各村的秧歌队在一名持伞的"伞头"带领下,和着锣鼓声的节拍起舞,跑"大场"(群舞)、演"小场"(双人、三人舞),并且到各家表演,以此贺新春,祈丰年。领舞的伞头要善于领唱传统的歌词以及因地制宜即兴编唱新词,以适应不同场合的需要。一般是先唱后舞,演唱时,众队员重复他所唱的最后一句,形式简便,生动热闹。灯节期间,当地还要设置名为"九曲黄河灯"(俗称"转九曲")的灯阵,群众随着秧歌队进入其内,观赏各种秧歌表演,此活动具有消灾驱邪的含义。

东北秧歌

辽宁地区的民间舞蹈有秧歌、龙灯、旱船、扑蝴蝶、二人摔跤、打花棍、高跷等形式,多在一起配合演出,统称为“秧歌”。 


解放前的秧歌

解放前农村秧歌又扭又唱,又叫唱秧歌;农村秧歌游屯串村,又叫“跑秧歌”;城镇秧歌光扭不唱,又叫“扭秧歌”。


芫莛里的秧歌
  
芫莛补注:秧歌,是从乡人傩到地方戏的中间形态,它一头连接着驱傩者(傩神,其实就是巫),另一头连接着戏曲演员。本章拟具体介绍秧歌的名称来源、形式特征,秧歌与乡人傩、戏曲、傀儡戏的关系等问题。流行于各地的秧歌,均与上古乡人傩──沿门逐疫活动有血缘关系。这种轨迹,至今仍在流行的北方秧歌中仍不难找到。 


陕西的“神会秧歌”

陕西榆林保宁堡乡和米脂县郭辛庄的老秧歌,称“神会秧歌”,“每年春节活动前,秧歌队在神会会长率领下进行敬神谒庙,第二天才开始挨户依门的进院入户拜年,群众称为‘沿门子’,以求消灾免难、吉祥平安。”显然,“沿门子”就是沿门逐疫活动, 只不过傩人摘下了鬼脸壳。 


伞头秧歌

在晋西和陕北,流行着一种“伞头秧歌”,秧歌队中有一举足轻重的歌手,左手摇响环,右手执花伞,俗称伞头。是一支秧歌队的统领,其主要职责是指挥全局、编派节目,带领秧歌队排街、走院、掏场子,并代表秧歌队即兴编唱秧歌答谢致意。民间传说,伞和响环都是降妖捉怪的法器,可见秧歌与古代傩仪的联系。 

秧歌的仪式

一些偏远山区凡闹秧歌必先祭瘟,然后是跑院禳瘟。秧歌结束时(一般都在日落之后),要举行送瘟仪式,由社家事先制作一只小船,多为高粱秆扎成,并糊上白纸。讲究的地方则用木头做成。船上置灯和一纸人,象征瘟神。或只写个牌位“瘟神老爷之灵位”。由秧歌队护送至河边,人们梵香叩拜之后。伞头唱一首送别秧歌,当即将纸船放入水中漂走。这和古代的驱傩仪式非常相似。

秧歌与插秧的关系

  “秧歌”其名,很容易使人联想到它与稻田插秧的关系。但是,在没有水田、不种稻、不插秧的三北(东北、西北、华北)地区,秧歌的流行程度更甚于南方。这说明,北方的秧歌与插秧无关。 
南、北方“秧歌”名同实异。南方“秧歌”乃插秧时演出,以“歌”为主,而北方则为农闲时或新年时的一种游艺性化装表演。 
流行于三北地区的、在元宵节时化妆表演的秧歌,与种稻插秧时所唱的南方秧歌不是一个艺术品种。它们使用同一名称,只不过是由于语音相近而比附的结果罢了。后文讨论的秧歌,除特别注明者外,一般指的是北方秧歌。 

秧歌的历史

据《中国戏曲剧种大辞典》,从秧歌发展、演变成的戏曲剧种,在全国剧种中所占的比例之高,是相当惊人的。可以说,秧歌为百戏之源。
按《柳边纪略》的记载,秧歌的演出时间是在元宵节夜晚,有一装扮“持伞灯卖膏药者”为前导,后面跟着三四名“童子”装扮的妇女,又有三四名假扮的“参军”,他们手中,都持“尺许长”的“两圆木”。秧歌表演中有少数民族的成份,最迟在元代已经形成。 
民国河北《沧县志》提供的资料信息价值应引起足够的重视。其一,它怀疑秧歌“命名之义”乃“南人种稻插秧而歌”,并提示出“秧歌”的另一名称──“阳歌”。其二,它具体描述了与东北秧歌大同而小异的华北秧歌的形式特征,其中各角色的装扮和所持道具最值得注意。例如,“公子”所持的“乐子”,上可联系到宋杂剧中“竹竿子”的形制、作用,下可牵涉到“落子”(评剧)的形成,是解决戏曲史上有关问题的重要资料。至于“长袍短褂,皂靴羽缨”,亦当是少数民族的装束。 


华北秧歌

关于华北秧歌,李炳卫等《民社北平指南》所记北京“鞅哥会”:“全班角色皆彩扮成戏,并踩高跷,超出人群之上。其中角色更分十部:陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓。以上十部,因锣鼓作对,共为十二单个组成。各角色滑稽逗笑,鼓舞合奏,极尽贡献艺术之天职。” .显然,北京的秧歌与辽宁更相近些。所谓“傻公子”,即东北秧歌中的“沙公子”,或即《沧县志》中的“公子”;沧县没有的“卖膏药”,东北和北京都有。 


西北地区的秧歌
  
西北地区的秧歌表演,有所谓“白髯、花面、红缨帽,白皮短褂反穿,手执伞灯领队”者,相当于东北秧歌中“反穿皮褂”的前导者、华北秧歌中“长袍短褂、皂靴羽缨、持红罗伞者”。所谓“浪子”与“娼妓”,大概相当于华北秧歌中的“公子”和“美女”。他们“且歌且舞”,互相调笑,并且演出具有简单情节的小戏,借以引起观众的注目。 


秧歌的特征

我们姑且这样来概括秧歌的特征:通常在元宵灯节前后演出于北方农村的一种具有戏剧因素的化装表演;一般呈舞队的形式,且行且歌且舞;多数舞队要挨门演出,保留着从沿门逐疫向沿门卖艺、乞讨发展的痕迹;舞队中角色的名称和人数多少不尽相同,但总有官员、武生、老人、和尚、妇女等(大体相当于戏曲中的生旦净丑),总演出青年男女互相调笑的内容,男青年称“沙公子”或“傻公子”;一般有童子化妆、女扮男装的情况;舞队中有领队、殿后之分,领队者往往反穿皮褂,手持伞灯,是北方少数民族的装扮,有时称他为“卖膏药者”;有时官员(参军)也为少数民族装束。有的舞者手持两根短木棒;演出时锣鼓齐鸣,而以鼓较为重要。 

用这个特征去衡量,长江流域甚至华南地区,也有类似的表演,不过多数不叫秧歌,而称秧歌灯、花鼓灯,或打花鼓、花灯、采茶等。 


湖北的秧歌灯

湖北房县元宵上演的秧歌灯,云南姚安花灯戏十百为群,民国湖南《嘉禾县图志》:“秧歌,一谓之‘花灯’,饰童男女相对唱跳,金鼓喇叭与身手相凑,类于衡州马灯矣。其风至十五日止,谓之‘耍元宵’。” 
胡朴安《中华全国风俗志》所记江苏仪征的“花鼓灯”,是典型的秧歌。广东普宁、潮安流行的英歌,也写作莺歌、秧歌、因歌,不仅保留了北方秧歌的某些表演特征,也保留了秧歌的名称。 
因此,我们不仅有理由否定北方秧歌“南来”说,甚至可以说:南方的英歌、花灯、采茶、花鼓等,是从北方传入的,起码是受了北方秧歌的影响而形成的。


秧歌又名阳歌

在陕西河北等地,秧歌又叫“阳歌”。有人认为,因秧歌起于凤阳,故又名“阳歌”。又有人认为“阳歌”起源于上古人类的太阳崇拜,是秧歌的本名。都不符合实际。 
    当我们把目光移到塞外少数民族居住的地区,就知道秧歌又有到姎哥、央哥、扬高、羊高这些名称,再向南看到英歌、莺歌、因歌等诸多同音名称。 


“女子之歌”

    清黄濬《红山碎叶》称:“红山灯市有秧歌,秧歌之‘秧’或作‘姎’,谓女子之歌。按古书姎字乃渠帅之称,似有未协。” 说秧歌是“女子之歌”的说法,非常值得注意。 
    民国刘文海《西行见闻记》:“新疆缠民妇女,确实娇艳妩媚,遇者魂销。……有某好事者,曾作央哥词。央哥,即缠民妇女之谓。”又记新疆民谣:“吐鲁番葡萄哈密瓜,库车央哥子(缠回称妇女之谓)一枝花。” 
    清祁韵士辑《西陲要略》卷四记新疆方言:“呼妇人为鸯哥。” 据此,可以肯定地说:姎哥、央哥、羊高、鸯哥均为一声之转,系维语对女性的称谓。而且,这女性,主要当指少女,至少是少妇。难以想象,中年以上还会被称为“一枝花”。 
    所以,秧歌的本义是“少女之歌”。各地的秧歌都有青年男女相互调笑的内容,便是最有力的证据,“饰童男女相对唱跳”是秧歌的本质特征之一。 
    无论秧歌,还是花灯、采茶,都把少女作为主要角色;这少女,多是男童装扮的。 
    我们曾强调秧歌中具有北方少数民族的成分,现在可以进一步说:秧歌乃上古乡人傩即沿门逐疫与西域娱乐形式相结合的产物。 


《新疆游记》的记载

    谢晓钟《新疆游记》记“群召姎哥偎郎”,既有少男少女以歌舞调情,又有简单情节的戏剧表演,与汉族的秧歌极相似。其主要“角色”,均由姎哥(少女)扮演。汉族的“秧歌”之名,或即由此而起。

“姎哥”曾是角色名,东北有“秧歌角色”的说法。此外清雍正、乾隆间有严禁“秧歌脚、堕民婆”游唱的法令,今冀东秧歌在集体舞蹈之后,“由一民歌艺人出场(或秧歌角兼任)演唱秧歌调”。 

又,民国李骏亚《湟中元宵社火》,记录了青海东南部一带元宵社火的演出情况。庞大的化装舞队中,有高跷姐、拉花姐儿、花梆子、老扬高(又写作“老羊哥”)、伪火神、报子、花鼓子、拉药姐儿、花和尚、哑巴、膀姑等角色。这与一般的秧歌表演基本相同,而领队的“扬高”(羊哥),当即库车的“羊高”、“姎哥”,亦即汉族的“秧歌脚”或“秧歌角”。后来便以领队之名称呼整个舞队。 

山东鼓子秧歌的五种角色

山东秧歌中的鼓子秧歌有“伞、鼓、棒、花、丑”五种角色。其中“伞”分“丑伞”与“花伞”,“丑伞”又称“头伞”,为男性老人打扮,是整个秧歌队的指挥者。“鼓”为武生打扮,是秧歌队的主要演